Die letzte Bühne gegen den Faschismus

Übersetzung aus dem Englischen: Daniel Graf

Dieser Beitrag erschien am 28.03.2026 in der Republik und basiert in Teilen auf Material aus Wendy Arons’ Aufsatz «Das Zürcher Schauspielhaus als Welttheater – Kurt Hirschfeld als Weltdramaturg» in «Weltbühne Zürich», erschienen bei Mohr Siebeck, Tübingen

1962 schrieb der deutsche Dramatiker Carl Zuckmayer zum 60. Geburtstag des Zürcher Schauspielhaus-Direktors Kurt «Hirschi» Hirschfeld in einer vielsagenden Würdigung: «Es gibt kein ernsthafteres Lob für einen künstlerisch, geistig schaffenden Menschen, als wenn man von ihm sagen kann: er hat eine sehr erkennbare, genau feststellbare, deutlich sichtbare Leistung in persönlicher Anonymität vollbracht.»

Ob Zuckmayers Beobachtung hinreichend erklären kann, warum Hirschfeld – einer der wohl einflussreichsten Theatermacher des 20. Jahrhunderts – heute weitgehend verkannt und vergessen ist?

Immerhin, das beginnt sich gerade zu ändern, dank «Hirschfeld: Unbekannter Bekannter», einem neuen Dokumentarfilm von Stina Werenfels und Samir über Hirschfelds Leben und Werk, der im Januar bei den Solothurner Filmtagen gezeigt wurde und nun in die Schweizer Kinos kommt.

Die Geschichte von Hirschfelds Rückkehr ins öffentliche Bewusstsein ist allerdings auch die Geschichte seines Neffen Bernard «Bernie» Blum.

Blum, der im Januar 2025 im Alter von 91 Jahren verstarb, war ein Erneuerer und Erfinder auf dem Gebiet der Zementherstellung. Er war ausserdem der Sohn deutsch-jüdischer Auswanderer, die das Glück hatten, 1938 von Deutschland in die Vereinigten Staaten zu entkommen, und wie viele Kinder von Emigranten hatte er ein ausgeprägtes Interesse an der Geschichte seiner Familie.

Nachdem er Mitte der Nullerjahre in Buffalo, New York, in Rente gegangen war, engagierte sich Blum intensiv für das Leo Baeck Institute (LBI) und dessen Erforschung der deutschjüdischen Geschichte und Kultur: Das Archiv übergab Blum nicht nur seine Familienunterlagen, sondern er leitete und finanzierte auch die damals bahnbrechende Initiative DigiBaeck, durch die das gesamte Archiv des LBI digitalisiert und für Wissenschaftlerinnen weltweit frei zugänglich wurde. Zu den darin versammelten Archivalien gehörten die Briefe und Dokumente von Hirschfeld, den enge Freunde und Kolleginnen liebevoll «Hirschi» nannten. Auf Blums Initiative hin gab Hirschfelds Tochter Ruth alle Unterlagen ihres Vaters an das LBI – nachdem lokale Institutionen in Zürich kein Interesse daran gezeigt hatten.

Ende 2012 begann Blum, gemeinsam mit dem LBI eine Veranstaltung in Zürich zur Würdigung von Hirschfelds Werk zu organisieren. Wie Frank Mecklenburg, Archivar am LBI, mir gegenüber kürzlich erklärte, habe Blum erkannt, «dass Kurt gewissermassen der verschüttete Schatz Zürichs war und dass, wenn er ihn nicht selbst hebe, einfach nichts geschehe».

Schliesslich nahmen die Pläne für eine in Zürich stattfindende Konferenz zu Hirschfeld Form an – und damit beginnt auch meine eigene Rolle in dieser Geschichte.

Im Anhang zu Blums E-Mail, in der er mich in seinem typischen Telegrammstil um ein Telefonat bat, um meine mögliche Teilnahme an der Konferenz zu besprechen, schickte er ein Dokument mit, das seiner Meinung nach «von Interesse sein könnte».

Dieses Dokument – eine Liste der Weltpremieren und deutschsprachigen Erstaufführungen am Schauspielhaus Zürich zwischen 1938 und 1960 – war weit mehr als «von Interesse». Es war ein veritables Who’s who des modernen westlichen Theaterkanons (allerdings auch einschliesslich seines Bias zugunsten weisser, männlicher Autoren): Inszenierungen der Werke von Dramatikern wie Karel Čapek, Thornton Wilder, Jean Giraudoux, Jean-Paul Sartre, Paul Claudel, Federico García Lorca, T. S. Eliot, Arthur Miller, Tennessee Williams, Luigi Pirandello und Dutzenden anderen. Hier, dachte ich, haben wir es mit einer bemerkenswerten Geschichte zu tun: der Geschichte eines einzelnen Theaters, dem es – mitten in einem Krieg, der überall sonst in Europa die Theaterproduktion lahmlegte – irgendwie gelang, mit der weiten Welt in Verbindung zu bleiben.

Je tiefer ich in den folgenden Monaten und Jahren in die Archive eintauchte und mich durch Hirschfelds Reden, Notizen und Briefe las, desto mehr wurde mir klar: Die Geschichte des Schauspielhauses in der Mitte des 20. Jahrhunderts ist nicht zuletzt die Geschichte eines visionären und stillen Helden, der durch seine ästhetischen und intellektuellen Entscheidungen deutschen Theaterschaffenden einen künstlerischen Zufluchtsort bot – und entscheidend dazu beitrug, so etwas wie einen internationalen Kanon für die deutschsprachigen Bühnen der Nachkriegszeit zu etablieren.

Kurt Hirschfeld: Stiller Held hinter den Kulissen

1902 in Lehrte bei Hannover als Sohn einer jüdischen Familie geboren, verbrachte Hirschfeld die ersten Berufsjahre als freiberuflicher Redaktor, Radioproduzent und Theaterkritiker. In den späten 1920ern durchlief er beim «Berliner Börsen-Courier» die Schule des einflussreichen Kritikers Herbert Ihering. 1931 übernahm der engagierte linke Regisseur Gustav Hartung am Staatstheater Darmstadt die künstlerische Leitung und holte Hirschfeld als Dramaturgen an Bord. In den folgenden zwei Jahren prägte Hirschfeld das Repertoire des Hauses, fungierte als literarischer Leiter und Produktionsdramaturg, führte gelegentlich Regie und machte aus den «Blättern des Hessischen Landestheaters» eine der führenden Theaterzeitungen des Landes.

Im März 1933 kam die NSDAP in Deutschland an die Macht und begann damit, die Theater von Kommunisten, Antifaschistinnen und Juden zu «säubern». Der fanatische Antisemit Ferdinand Werner entliess am 13. März als frisch gewählter hessischer Staatspräsident in einer seiner ersten Amts­handlungen Hartung als künstlerischen Leiter des Theaters. Hartung floh nach Basel, Hirschfeld nach Berlin. Kurz nachdem Hartung in Basel angekommen war, bekam er einen Anruf von Ferdinand Rieser, dem Eigentümer des damals in Privatbesitz befindlichen Schauspielhauses Zürich, der ihm eine Stelle als Direktor in Zürich anbot. Hartung bestand darauf, dass Rieser – der wenig Interesse an einem Dramaturgen in seinem Team hatte – auch Hirschfeld einstellte.

Es sollte allerdings mehrere Wochen dauern, bis Rieser Hirschfeld ausfindig gemacht hatte, nachdem dieser in Berlin untergetaucht war. Hirschfeld würde später in den folgenden Worten von dem Moment erzählen, als ihn Riesers Anruf in der Wohnung des Bühnenbildners Wilhelm Reinking erreichte, mit dem er heimlich zusammenlebte:

«Ich dachte, da macht jemand einen schlechten Witz mit mir. Stellen Sie sich vor: auf der einen Seite des Kabels in Berlin des gerade ‹erwachenden Deutschlands› ein junger Mann, der politischer Gründe wegen soeben aus seiner prominenten Position am avantgardistisch verrufenen Theater in Darmstadt herausgeworfen worden ist, auf der anderen Seite ein redlicher Schweizer Theaterdirektor, der mir beweisen will, ich sei der rechte Mann für ihn. Meine Antwort war: ‹Ich komme, wenn Sie mir das Reisegeld innerhalb von drei Stunden telegrafisch überweisen.› Das Geld kam pünktlich.»

Hirschfeld brach umgehend nach Zürich auf. Was er damals noch nicht wissen konnte: Die Stadt sollte für den Rest seines Lebens seine Wahlheimat werden.

Nach seiner Ankunft 1933 prägte Hirschfeld das Schauspielhaus in zweierlei Hinsicht. Zum einen durch die Auswahl des Personals und der Künstler. Hirschfeld soll bei ihrer ersten Begegnung zu Rieser gesagt haben: «Ich nehme an, Sie haben mich engagiert, damit ich Ihnen ein paar gute Leute zusammenhole.» Sofort machte er sich daran, verbannte oder bedrohte Künstler einzustellen, die in der Lage waren, das Schauspielhaus zu einem erstklassigen Theater zu machen.

Zu den Künstlerinnen, die Hirschfeld nach Zürich holte, gehörten einige der Besten aus dem gesamten deutschsprachigen Raum, darunter der Bühnenbildner Teo Otto, der Regisseur Leopold Lindtberg sowie die Schauspielerinnen Therese Giehse, Ernst Ginsberg, Kurt Horwitz, Erwin Kalser, Karl Paryla, Leonard Steckel und Wolfgang Langhoff. Für viele von ihnen würde sich die Bekanntschaft mit Hirschfeld als lebensrettend erweisen: So schrieb beispielsweise Ginsberg, ein Berliner Schauspieler, der mit Hirschfeld in Darmstadt zusammengearbeitet hatte, später in seinen Erinnerungen: «Kurt Hirschfeld war es, dem ich meine Rettung nach Zürich zu verdanken haben sollte.»

Ein anderer Fall – Hirschfelds Einsatz für ein Engagement des Schauspielers Wolfgang Langhoff – liest sich wie ein packender Politthriller. Der gut aussehende und charismatische Langhoff, einer der beliebtesten Hauptdarsteller Deutschlands und bekennender Kommunist, war kurz nach dem Reichstagsbrand 1933 von den Nationalsozialisten festgenommen und inhaftiert worden. Die deutsche und die Schweizer Theaterwelt forderten in der Presse lautstark seine Freilassung.

Rieser und Hirschfeld unternahmen unterdessen grosse Anstrengungen, um seine Freiheit zu erwirken. Hirschfeld riskierte eine Reise nach Berlin, um dort mithilfe seiner Verbindungen Langhoff freizubekommen, und Rieser schrieb im Juli 1933 einen unterwürfigen Brief an Staatskommissar Hans Hinkel mit der Bitte, Langhoff freizulassen, damit er sich für die Spielzeit 1933/34 der Zürcher Kompanie anschliessen könne.

Keine dieser Bemühungen trug Früchte, und Langhoff verbrachte über ein Jahr in einem Gefangenenlager. Als er schliesslich im Rahmen der «Osteramnestie» von 1934 freikam, verweigerte man ihm einen Pass. Daraufhin reiste Hirschfeld nach Basel und sorgte dafür, dass zwei Freunde – der Schriftsteller Charles Ferdinand Vaucher und der Architekt Paul Artaria – ihn illegal über die Grenze schmuggelten. Später erzählte Hirschfeld dem Historiker Curt Riess, er habe einen angstvollen Abend im Kino mit Langhoffs Frau verbracht und darauf gewartet, dass die Männer die Grenze überquerten.

Währenddessen betranken sich Vaucher, Artaria und Langhoff in einer Kneipe auf der deutschen Seite der Grenze mit Schnaps, um sich Mut einzuflössen und ihren nächtlichen Grenzübertritt als harmlose Kneipentour verkaufen zu können, sollten sie erwischt werden. Riess zufolge entwischten sie bei strömendem Regen den Grenzposten im allerletzten Moment – es war der 30. Juni 1934, die «Nacht der langen Messer», und die Grenze zwischen Deutschland und der Schweiz wurde geschlossen, unmittelbar nachdem die drei Männer sie passiert hatten.

Nach seiner langen Gefangenschaft war Langhoff nicht mehr der schneidige Hauptdarsteller, den Rieser engagiert zu haben meinte: Die Nazis hatten ihn gefoltert und ihm sämtliche Zähne ausgeschlagen. Dennoch setzte Langhoff, nachdem Rieser ihm ein neues Gebiss bezahlt hatte, seine erfolgreiche Karriere als Schauspieler am Schauspielhaus und später als Regisseur in Ostberlin fort.

Theater im Kampf gegen Faschismus

Das von Hirschfeld zusammengestellte, herausragende «Emigranten-Ensemble» begann bald, das Schauspielhaus in ein Theater von besonderer kultureller Bedeutung zu verwandeln. Nicht nur brachten die Künstler das Können und die Kunstfertigkeit mit, ein anspruchsvolles Repertoire erfolgreich auf die Bühne zu bringen, sondern auch das Engagement, das Theater für soziale und politische Zwecke zu nutzen. Sie machten ihre Arbeit in der Überzeugung, dass die Aufgabe des Theaters nicht bloss in Unterhaltung und Zerstreuung bestehe, sondern darin, als moralische Institution zu fungieren.

Mehr noch: Da sich alle ausgewanderten Künstlerinnen aufgrund ihrer politischen Überzeugungen, ihres Glaubens oder ihrer sexuellen Orientierung (oder einer Kombination davon) im Exil befanden, betrachteten sie es als ihre Pflicht, mit ihrer Arbeit so weit wie irgend möglich antifaschistischen Widerstand zu leisten. So verlieh das Ensemble der Exilierten, das Hirschfeld nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten in Deutschland mit Rieser zusammengestellt hatte, dem Schauspielhaus mehr politische und soziale Dringlichkeit, als es sich Rieser – der angeblich hauptsächlich an Schauspielern interessiert war, die «einen Frack tragen konnten» – je ausgemalt hatte.

Damit wären wir bei der zweiten Funktion, in der Hirschfeld Zürich prägte: in seiner Arbeit als Dramaturg. 1976 schilderte der Schauspieler Wolfgang Heinz dem Historiker Werner Mittenzwei, wie sich während Riesers Amtszeit eine Gruppe ausgewählter Ensemble­mitglieder, die sich «Gentleman-Agreement» nannte, wöchentlich mit Hirschfeld traf. Dabei wurden nicht nur Stücke für den Spielplan vorgeschlagen und gelesen, sondern mit Blick sowohl auf klassische wie auch moderne Werke diskutiert, wie sie am besten zu besetzen und zu deuten seien – und zwar hinsichtlich des ausdrücklichen Ziels, das Theater im Kampf gegen den Faschismus einzusetzen.

Hirschfelds umfassende Kenntnis der dramatischen Literatur war für diese Aufgabe von unschätzbarem Wert. Doch vielleicht noch wichtiger war das politische Geschick, mit dem er die ausgewählten Stücke ins Repertoire einbrachte. Er hatte damit Erfolg: In der Spielzeit 1933/34 brachte das Schauspielhaus neben einer Reihe von Klassikern und Boulevardkomödien mehrere neue Werke exilierter deutscher Autoren und zeitgenössischer internationaler Dramatiker auf die Bühne, darunter zwei Stücke, die ausdrücklich die nationalsozialistische Rassenideologie kritisierten: Ferdinand Bruckners «Die Rassen» und Friedrich Wolfs «Professor Mannheim».

Allerdings war Hirschfelds Verhältnis zu Rieser ausgesprochen schwierig, und im Frühjahr 1934 – nach nur einer Spielzeit – feuerte Rieser ihn. Mit seiner Entlassung verlor Hirschfeld die Arbeitserlaubnis, die ihm den Aufenthalt in der Schweiz ermöglicht hatte. Mithilfe von Freunden konnte er im Sommer 1934 eine Reise nach Moskau antreten, wo er als Korrespondent der «Neuen Zürcher Zeitung» tätig war. Im Frühjahr 1936 sicherte Hirschfeld ein Engagement als Gastregisseur am Basler Stadttheater die nötigen Papiere für seine Rückkehr in die Schweiz. So fand er sich für die folgenden zwei Jahre erneut in Zürich wieder, wo er als Lektor und Rezensent für den Verleger Emil Oprecht tätig war.

Als Ferdinand Rieser 1938 seinen Rücktritt als Eigentümer und Intendant des Theaters ankündigte – was die emigrierten Künstlerinnen am Schauspielhaus dem Risiko aussetzte, ihre Arbeitserlaubnis zu verlieren und von den Nazis deportiert und verhaftet zu werden –, arbeitete Hirschfeld im Hintergrund an der Rettung des Theaters. Er half, eine öffentlich-private Partnerschaft zwischen dem Zürcher Stadtrat und einer Investorengruppe um Oprecht und andere namhafte Zürcher Geschäftsleute auszuhandeln. Sie führte schliesslich zur Gründung der «Neuen Schauspiel AG» als Stadttheater.

Oprecht und die anderen Investoren beabsichtigten, Hirschfeld mit der künstlerischen Leitung des neuen Unternehmens zu betrauen, stiessen jedoch auf heftigen Widerstand seitens der Schweizer Frontisten, die eine massive Kampagne «gegen die Verschleuderung öffentlicher Gelder zur Erhaltung der jüdisch-marxistischen Tendenzbühne!» begannen.

Letztendlich ordnete Heinrich Rothmund, der Chef der Eidgenössischen Fremdenpolizei, die Ernennung des Schweizer Regisseurs Oskar Wälterlin zum neuen künstlerischen Leiter an – Rothmund war der Meinung, dass «mit dieser gerade für schweizerische Belange bedeutungsvollen Aufgabe ein Schweizer betraut werden sollte». Hirschfeld nahm im Spätsommer 1938 seine Tätigkeit als Dramaturg des Theaters wieder auf und bekleidete diese Position bis 1961, als er zum Direktor des Theaters befördert wurde – ein Posten, den er innehatte, bis er 1964 an Lungenkrebs starb.

Um seine Bedeutung in aller Klarheit auf den Punkt zu bringen: Während des gesamten Zweiten Weltkriegs war Hirschfeld die treibende Kraft hinter der Saisonplanung für die einzige freie Bühne von künstlerischem Wert, die im deutschsprachigen Raum noch verblieben war – eine der letzten noch freien Bühnen in Europa überhaupt. Und in den Jahrzehnten nach dem Krieg nutzte Hirschfeld seine prägende Rolle für die Repertoiregestaltung des Schauspielhauses, um es als Theater von hohem internationalem Rang zu etablieren.

Weltbühne als Waffe

Als Bernie Blum zum ersten Mal hinsichtlich der dramaturgischen Arbeit seines Onkels am Zürcher Schauspielhaus zu mir Kontakt aufnahm, sprach Frustration aus ihm: Die Kunstszene und die Stadtverwaltung in Zürich schienen die weitreichende internationale Bedeutung von Hirschfelds Vermächtnis nicht zu begreifen. In Zürich, so erzählte er mir, sei man hauptsächlich an Hirschfelds Rolle bei der Auftragsvergabe, der Produktion und der Popularisierung der Werke von Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt interessiert. Weit weniger interessiere man sich dafür, dass Hirschfeld das Schauspielhaus zu einer bedeutenden und einflussreichen «Weltbühne» gemacht hatte. Seine Anfrage an mich war, ob ich diese Geschichte als Aussenstehende erforschen und nach Zürich bringen wolle.

Seine Ausgangsvermutung erwies sich für mich bald als tragfähige These: Kurt Hirschfeld nutzte das Theater – und vor allem die internationale Ausrichtung des Programms – als Waffe im Kampf für menschliche Werte, Menschenwürde und Meinungsvielfalt sowie gegen Hass, Rassismus und dogmatisches Denken.

Schon ein kurzer Blick auf die Liste der Stücke und Autoren, die während Hirschfelds Zeit als Dramaturg am Schauspielhaus aufgeführt wurden, reicht aus, um zu erkennen, dass Hirschfeld immer am Puls der aktuellen Theatertrends war, selbst während des Zweiten Weltkriegs und kurz danach, als die Kulturproduktion in den Nachbarländern nahezu zum Erliegen kam. Zwischen 1933 und 1960 wurden mindestens 115 zeitgenössische Werke aus anderen Sprachen und von über 60 Autoren und Autorinnen auf der Zürcher Bühne inszeniert. Rund drei Viertel davon waren deutschsprachige Erstaufführungen, und unter den internationalen Stücken war die Zürcher Produktion in vielen Fällen für die jeweiligen Dramatiker überhaupt die allererste Aufführung ausserhalb ihres Heimatlandes.

Oftmals fanden diese Inszenierungen unmittelbar nach der Entstehung des Stücks oder seiner Premiere in der Originalsprache statt. Weil das Schauspielhaus während des Krieges und danach zugleich die avanciertesten Stücke des deutschsprachigen Theaters zeigte – Frisch und Dürrenmatt, aber auch Weltpremieren von Stücken führender deutscher und österreichischer Dramatiker wie Ferdinand Bruckner, Friedrich Wolf, Georg Kaiser, Carl Zuckmayer, Else Lasker-Schüler und Bertolt Brecht –, wurde Zürich zum zentralen Ort für die Entwicklung des internationalen Theaters. Und zwar gerade wegen dieser ausdrücklichen Zeitgenossenschaft.

Bemerkenswerterweise bekam das Zürcher Publikum, nachdem das Schauspielhaus 1938 zum städtischen Theater geworden war, in all den Kriegsjahren nur sehr wenige Aufführungen von ausdrücklich politischen Stücken zu sehen – vor allem keine eindeutig antifaschistischen Werke. Obwohl die Schweiz nie unter nationalsozialistische Herrschaft geriet, verfolgte das Kulturministerium des Dritten Reiches seine Politik der Gleichschaltung im gesamten deutschsprachigen Raum und setzte die deutschschweizerischen Theater massiv unter Druck, sich von regime- und politikkritischen Arbeiten fernzuhalten. Dies geschah, indem man Theaterschaffende aus dem Deutschen Reich, die zur Arbeit in die Schweiz reisten, massiv überwachte, aber auch durch Infiltrierung von Schweizer Theatern mit Nazisympathisanten und durch diplomatischen Druck auf höchster Regierungsebene.

Obwohl es in der Schweiz auch eigene nationalistische Bewegungen gab, die darauf aus waren, kulturelle Institutionen zu «verschweizern» und von «fremden Einflüssen» zu «säubern», setzte sich letztlich ein Diskurs durch, der den Status der Schweiz als politische Demokratie entschlossen verteidigte. Literatur und Theater wurde eine Schlüsselfunktion für den Versuch zugesprochen, die Schweizer Nation zu einen und ihre nationalen Eigenarten zu bestimmen, zu denen man als prägendes Merkmal die «Neutralität» zählte. Der Internationalismus, den Hirschfeld am Schauspielhaus förderte, war daher in gewisser Hinsicht eine strategische Antwort auf die Forderung, das Theater solle seine Rolle für die Geistige Landesverteidigung der Schweiz wahrnehmen – eine Aufgabe, die in den späten 1930er-Jahren mit der nationalsozialistischen Annexion deutschsprachiger Gebiete in Österreich und der Tschechoslowakei neue Dringlichkeit erhielt.

In Wirklichkeit waren Hirschfelds Absichten bei der internationalen Ausrichtung des Programms jedoch alles andere als «unvoreingenommen». Er nutzte die Saisonplanung ganz bewusst als Mittel, um der faschistischen Ideologie etwas entgegenzusetzen: zum einen, indem er ein breites Spektrum an Perspektiven darstellte1, die «den Menschen als Menschen und in der Totalität seiner psychischen und soziologischen Bindungen» zeigten; zum anderen, indem er die freie und offene Debatte über die politischen und gesellschaftlichen Themen förderte, die auf der Bühne repräsentiert wurden. Wie er sich selbst in einem Vortrag2 nach dem Krieg in Erinnerung rief, fand er im internationalen Repertoire moderne Stücke, «die gerade zu der Situation, in der sich Mensch und Gesellschaft in diesen äusserst kritischen und gefahrvollen Jahren befanden, etwas zu sagen hatten».

Dieses «etwas» bezog sich natürlich nicht nur auf eine Idee. Hirschfeld war vielmehr überzeugt davon, dass es nicht die Aufgabe des Theaters sei, dem Publikum zu sagen, was es zu denken habe – sondern schwierige Fragen zu stellen und die Zuschauer zu aufmerksamem Zuhören und lebhaften Diskussionen anzuregen. «Das Theater ist Forum und nicht Kanzel», konstatierte3 Hirschfeld:

«Das Theater ist Forum, weil Meinungen demonstriert werden, die vermeintliche Wahrheiten und problematische Aussagen enthalten (…) Wenn wir die Forum-Funktion des Theaters so in den Mittelpunkt stellen, tun wir es vor allem deshalb, weil in Diktaturzeiten oder Nach-Diktaturzeiten oder in von Diktatur bedrohten Zeiten das verlernte Sprechen wieder gelernt werden muss. Man muss die Menschen das Hören lehren und sie zum Sprechen erziehen.»

Das internationale Repertoire plus pointierte Neuinszenierungen von Klassikern wie Schillers «Wilhelm Tell» und Goethes «Faust»: Dieses Programm war Hirschfelds Absage an das faschistisch-nationa­listische Beharren auf ideologischer und intellektueller Konformität.

Es kann gar nicht genug betont werden, wie enorm der Kontrast zwischen dem Programm des Schauspielhauses war und dem, was das Publikum damals im übrigen Europa zu sehen bekam. Zwar spielten die deutschsprachigen Bühnen unter der Nazibesatzung keineswegs ein rein deutsches Repertoire – das Publikum sah beispielsweise zahlreiche Shakespeare-Stücke und, was ein wenig paradox anmutet, auch George Bernard Shaw. Doch waren die Inszenierungen inhaltlich und in ihrer Zielsetzung konsequent deutsch-nationalistisch. Dass Hirschfelds Programmarbeit auf ambitionierte, gesellschaftlich engagierte Dramen aus unterschiedlichen Kulturen setzte, markierte einen scharfen und bewussten Kontrast zum Theaterangebot unter dem NS-Regime.

Weder in Frankreich, Italien noch in England gab es ein Theater mit einem vergleichbar vielfältigen Repertoire. Lediglich Bühnen in der Schweiz und in Schweden konnten sich dem Druck des Faschismus entziehen, und während auch in Basel und Stockholm internationale Werke zur Aufführung kamen, hob sich das Zürcher Schauspielhaus unter Hirschfelds Leitung von beiden hinsichtlich Vielfalt und Beständigkeit seiner internationalistischen Vision ab. Sein Repertoire diente als Waffe im Kampf der Ideen.

Welche Autoren und Werke lösten jene Diskussionen und Kontroversen aus, die Hirschfeld als Aufgabe des Theaters ansah? In den Schriften, die Hirschfeld nach 1945 über seine Programmarbeit während des Krieges verfasste, tauchen bestimmte Namen immer wieder auf: die französischen Autoren Giraudoux, Sartre und Claudel, der britische Dramatiker T. S. Eliot (um den es später immer wieder Antisemitismus-Vorwürfe wegen Passagen aus dem Frühwerk gab, die Hirschfeld offenbar unbekannt waren) sowie die amerikanischen Schrift­steller John Steinbeck und Thornton Wilder. Sie alle hatten zwischen 1933 und 1945 einen prominenten Platz im Zürcher Repertoire eingenommen.

Das Publikum aktivieren

Hirschfelds Interesse galt besonders Autoren, die mit der Form experimentierten, und Stücken, die ein breites Spektrum an theatralen Mitteln einsetzten: Farce, Burleske, Melodram, das Durchbrechen der vierten Wand oder Verfremdungseffekte, die das Publikum davon abhielten, einfach nur in die Geschichte einzutauchen. In Bezug auf die Werke von T. S. Eliot bermerkte er4 beispielsweise: «Ihr Anliegen ist immer aufmerken zu lassen, zum Nachdenken zu zwingen … Ihre Funktion ist, das Publikum aktiv zu machen.»

Hirschfeld nahm bewusst Werke ins Programm, die – einzeln oder im Dialog miteinander – «das Bild des Menschen in seiner ganzen Mannigfaltigkeit, mit allen ihm geschenkten Möglichkeiten» präsentierten5. So sehen wir Claudels dezidiert katholischen «Seidenen Schuh» – der auf die These hinausläuft, dass alles einem göttlichen Zweck diene – in der Spielzeit 1943/44 neben Steinbecks realistischem Widerstandsdrama «Der Mond ging unter», Lorcas kompromisslosem Porträt des ländlichen Spaniens in «Bluthochzeit» und Wilders anachronistischem, dezidiert humanistischem Stück «Wir sind noch einmal davongekommen».

Hirschfeld war seinem Publikum in vielerlei Hinsicht voraus und machte – vielleicht ohne es sich vollends bewusst zu sein – Programmarbeit für die Zukunft, will heissen: Einige der Stücke, die während des Krieges im Schauspielhaus auf Deutsch uraufgeführt wurden, feierten in der unmittelbaren Nachkriegszeit beim westdeutschen und österreichischen Publikum weitaus grössere Erfolge. Giraudoux’ «Der Trojanische Krieg findet nicht statt» zum Beispiel, das 1937 in Zürich uraufgeführt wurde, stiess im Nachkriegsdeutschland auf deutlich mehr Resonanz, weil die darin behandelte Frage, wie Diplomatie scheitert und Kriege entstehen, dort von besonderem Interesse war.

Einer der frühesten Importe aus den Vereinigten Staaten war Thornton Wilders Stück «Unsere kleine Stadt». Lange bevor Wilders Stück im März 1939, nur drei Monate nach seiner ersten Aufführungsserie am Broadway, in Zürich auf die Bühne kam, hatte es bereits eine Verbindung zu der Stadt. Denn Wilder hatte einen Grossteil des Stücks, möglicherweise sogar den gesamten letzten Akt, im Herbst 1937 während eines Hotelaufenthalts in Rüschlikon geschrieben.

Indem es, in Wilders Worten, «alle grossen Themen» des Lebens in einem «kleinen Stück» aufruft, stellt «Unsere kleine Stadt» dringliche Fragen von universeller Bedeutung. Hirschfeld und Wälterlin erkannten diese Bedeutung hellsichtig: Die Inszenierung im Schauspielhaus Zürich war eine der ersten ausserhalb der Vereinigten Staaten. Viele Zuschauerinnen in Zürich, so Hirschfeld, seien «hingerissen» gewesen «von seiner schlichten und doch durch seine Mannigfaltigkeit packenden Ausdrucksweise», ausserdem «tief beeindruckt von den dargestellten Erkenntnissen des menschlichen Lebens, seiner Grenzen und seiner Verbindungen mit einem Übermenschlichen».

Und obwohl das Stück letztlich nur zehn Aufführungen erlebte, hatte es über seine psycho­soziale Wirkung auf das Publikum hinaus einen handfest materiellen Effekt: Laut Penelope Niven, Wilders neuester Biografin, war dieser, nachdem die Nazis im September 1939 in Polen einmarschiert waren, auf der Suche «nach einer noch so kleinen Möglichkeit zu helfen». Schliesslich spendete er «seine Schweizer Tantiemen für ‹Unsere kleine Stadt› einem österreichisch-deutschen Exilfonds» – ein Akt der Grosszügigkeit, der weder Hirschfeld noch der übrigen Zürcher Exilgemeinde entgangen sein dürfte.

Noch einflussreicher für das europäische Theater war Wilders zweites Hauptwerk, «Wir sind noch einmal davongekommen», das im März 1944, sechs Monate nach seiner ersten Aufführungsserie am Broadway, ebenfalls im Schauspielhaus seine deutschsprachige Erstaufführung feierte.

Als Hirschfeld 1963 in einer Radiosendung auf die Geschichte des Schauspielhauses zurückblickte, beschrieb er die Hindernisse, die er hatte überwinden müssen, um an eine Kopie des Drehbuchs zu kommen. In den stichwortartigen Notizen zu diesem Interview heisst es6 ein wenig kryptisch: «1944. Im Krieg keine direkte Postverbindung mit Amerika. Leg. Rat Amerikanischer liess Stück über Schweden nach Bern Botschaft schicken. Kleine photografierte Platten, die erst abgeschrieben werden mussten.»

Formal und inhaltlich ist «Wir sind noch einmal davongekommen» wesentlich komplexer und anspruchsvoller als «Unsere kleine Stadt». Doch gerade mit seinen Herausforderungen und Mehrdeutigkeiten stand das Stück beispielhaft für die Ästhetik des «humanistischen Realismus», der Hirschfelds Leitprinzip war. In einem Essay über Wilder7 aus Hirschfelds Nachlass heisst es dazu: «‹Wir sind noch einmal davongekommen› zeigt uns in Mr. Antrobus unser Abbild, unsere Wirren und unsere Verstrickungen in die heutige Katastrophe.»

«Wir sind noch einmal davongekommen» wurde schliesslich zu einem der beliebtesten amerikanischen Theaterstücke im deutschsprachigen Nachkriegsrepertoire und trug dazu bei, dass Wilder zeitlebens als einer der angesehensten amerikanischen Schriftsteller im deutsch­sprachigen Raum galt. Laut Hirschfeld8 war er gar «einer der bedeutensten (sic) Vorkämpfer für ein (…) Theater, in dem wir uns zusammenfinden, um den Weg anzutreten, der uns wegführt von Spaltung und Trennung zu einer erkösenden (sic) Klarheit, zu einer unentwegten Bejahung von allem was im wahren Sinne Leben heisst».

In den Nachkriegsjahren setzte Hirschfeld die internationale Ausrichtung seiner Programmauswahl fort, aus praktischen wie aus philosophischen Gründen. Das Kriegsende offenbarte nicht nur die ganze materielle, sondern auch die kulturelle Zerstörung, die die Nazis angerichtet hatten. Hirschfeld klagte9: «Wir haben einmal geglaubt, dass, wenn dieser Krieg zu Ende ist und der Nationalsozialismus erledigt, werden sich die Schubladen auftun, und es wird manches Gute aus ihnen herauskommen, das in den Jahren der Bedrückung geschrieben worden war. Bis jetzt haben wir leider noch nichts davon zu spüren bekommen.» Einstweilen suchte Hirschfeld10 also weiterhin im Ausland nach modernen Stücken, «die die Grundlage von Gespräch und Diskussion bilden können».

Hirschfelds Korrespondenz aus diesen Nachkriegsjahren bezeugt, wie er sich unermüdlich mit Kontakten in New York, Paris und London vernetzte, um Empfehlungen für neue Stücke zu erhalten und sich die Rechte für die Erstaufführung ausländischer Werke in Zürich zu sichern. In dieser Zeit produzierte das Schauspielhaus eine Reihe neuer Werke französischer Autoren wie Sartre, Claudel und Giraudoux, ausserdem führte er Jean Cocteau, Jean Anouilh und Albert Camus in das deutschsprachige Theaterrepertoire ein. Neue Stücke der britischen Autoren Christopher Fry und Peter Ustinov, der italienischen Dramatiker Luigi Pirandello und Silvio Giovaninetti sowie der spanischen Dramatiker Alejandro Casona und Federico García Lorca erfuhren ebenfalls ihre deutschsprachigen Erstaufführungen.

Das Schauspielhaus als Drehkreuz

Doch den wohl grössten Beitrag für das europäische Theater der Nachkriegszeit leistete das Schauspielhaus durch die Einführung neuer amerikanischer Stücke von Dramatikern wie William Faulkner, Eugene O’Neill, William Saroyan, besonders aber Tennessee Williams und Arthur Miller. 1947 gehörte das Zürcher Publikum zu den ersten Europäern, die Williams’ Stück «Die Glasmenagerie» sahen, und 1949 präsentierte das Schauspielhaus die deutsch­sprachige Erstaufführung von «Endstation Sehnsucht» – einen Monat bevor das Stück am Broadway in New York auslief. In derselben Spielzeit feierte Arthur Millers «Tod eines Handlungsreisenden» in Zürich Premiere und war damit eine der ersten Inszenierungen überhaupt, die Millers Werk ausserhalb des anglofonen Raums zugänglich machten.

Aus den Archiven lässt sich erschliessen, dass Hirschfeld persönlich keineswegs ein grosser Fan von Williams oder Miller war – er erachtete sie vielmehr als «zweitrangig»11. Aber Hirschfeld erkannte dennoch die Qualitäten der Werke beider Autoren. Das sollte sich als prophetisch erweisen. Denn beide würden – wie so viele, die Hirschfeld in die Spielpläne des Schauspielhauses aufgenommen hatte – schliesslich einen zentralen Platz im Kanon des modernen Theaters einnehmen.

Hirschfelds Engagement für die Einführung neuer amerikanischer Theaterstücke in der Schweiz hatte darüber hinaus tiefgreifende Auswirkungen auf das europäische Nachkriegstheater insgesamt. Amerikanische Stücke waren, mit Christopher Innes gesprochen, «Taktgeber für eine neue stilistische Freiheit und gesellschaftliche Relevanz», der «entscheidende Katalysator für eine Wieder­belebung» des Theaters in Europa.

Das wichtigste Drehkreuz für die Einführung dieser Autoren in das deutschsprachige Nachkriegstheater – und von dort nach Europa insgesamt – war das Zürcher Schauspielhaus, wo die übersetzten Dramentexte bereits in den Regalen standen.

Die Historikerinnen Ute Kröger und Peter Exinger haben eindrücklich beschrieben, wie Mitglieder des Zürcher Ensembles ihren deutschen und österreichischen Theaterkollegen in der unmittelbaren Nachkriegszeit entscheidende materielle Unterstützung leisteten. Neben Lebensmitteln, Kaffee und Zigaretten schickten sie ihnen auch Rollenbücher, «nachts auf Maschine mit mehreren Durchschlägen getippt».

Nicht zuletzt bereiteten die internationalen Stücke, die am Schauspielhaus inszeniert wurden, einen fruchtbaren Boden für die beiden grossen Schweizer Dramatiker der Nachkriegszeit, Friedrich Dürrenmatt und Max Frisch, deren Stücke den Einfluss von Autoren wie Thornton Wilder, Bertolt Brecht und Luigi Pirandello erkennen lassen.

Hirschfeld lag richtig: Es gab in der unmittelbaren Nachkriegszeit tatsächlich keine bedeutenden deutschen Dramen, die in Schubladen oder auf Dachböden verborgen auf ihre Aufführung warteten. Vielmehr waren es im Wesentlichen Dürrenmatt und Frisch, die dem deutschsprachigen Drama nach dem Krieg neue Impulse verliehen. Hirschfelds Vermächtnis erstreckt sich somit nicht allein auf das Repertoire des deutschsprachigen Theaters der Nachkriegszeit. Es wirkt bis in die Generation deutscher und österreichischer Dramatiker nach 1945 fort, die auf die formalen Innovationen und thematischen Provokationen bei Frisch und Dürrenmatt ebenso reagierten wie auf das Theaterschaffen von Brecht, Wilder und anderen, die das Schauspielhaus während der Kriegsjahre förderte.

Welche Rolle spielte Hirschfeld also im Hinblick auf den kanonischen Status, den so viele der von ihm ins Programm genommenen Werke im Laufe des 20. Jahrhunderts erlangten? Bemerkenswert ist im Rückblick seine Treffsicherheit bei der Auswahl von Stücken, die später zu «Klassikern» des 20. Jahrhunderts avancierten. Von den rund sechsunddreissig amerikanischen Werken, die während seiner Amtszeit zur Aufführung kamen, werden siebzehn – also etwa die Hälfte – auch mehr als ein halbes Jahrhundert später noch regelmässig gespielt, einige von ihnen gelten auf der ganzen Welt als amerikanische Klassiker. Gleiches lässt sich für die Mehrheit der französischen und britischen Autoren sagen, deren Werke in Zürich ihre deutschsprachige Erstaufführung erlebten.

Natürlich lässt sich die Geschichte nicht zurückspulen, um herauszufinden, ob diese Stücke auch ohne ihre Premiere im Schauspielhaus ein Nachleben gehabt hätten. Aber angesichts der Tatsache, dass laut Werner Mittenzwei das Theater während Hirschfelds Amtszeit «all die Stücke der bürgerlichen Moderne» produzierte, «die in den ersten Nachkriegsjahren die Spielpläne der deutschen Theater und die Publikumsinteressen bestimmten», scheint der Gedanke nicht allzu weit hergeholt, dass das Zürcher Schauspielhaus durch die unermüdliche und unbeirrbare Programmgestaltung des Dramaturgen Kurt Hirschfeld den westlichen Theaterkanon des 20. Jahrhunderts entscheidend mitgeprägt hat.

Bis vor kurzem jedenfalls galt, dass das tatsächliche Vermächtnis von Hirschfeld als Schlüsselfigur für die Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts seinen Nachruhm bei weitem übertraf – und das galt auch für die Bedeutung, die dem Schauspielhaus dabei zukam. Zum Glück für beide war Hirschfelds Neffe Bernie gleichermassen unermüdlich, standhaft und engagiert: Nach der Konferenz in Zürich organisierte er ein öffentliches Symposium am Leo Baeck Institute in New York, um Hirschfelds Geschichte einem amerikanischen Publikum näherzubringen. Er unterstützte die Veröffentlichung des Buches «Weltbühne Zürich» durch das LBI, das die Konferenzbeiträge sammelte und erweiterte. Und er steuerte Inspiration und Anschubfinanzierung für die Entstehung des Podcasts «Exile» bei, für den Hirschfeld die zentrale biografische Referenz war (es gibt den Podcast in einer deutschen Fassung, «Exil», produziert von der deutschen Bundeszentrale für politische Bildung).

Jetzt trägt Blums Einsatz hinter den Kulissen mit dem Kinostart von «Hirschfeld: Unbekannter Bekannter» zusätzlich Früchte: ein akribisch recherchierter Film, der «Hirschi» aus dem Schatten der Anonymität holt. Und der auf sein Vermächtnis das gebührende Rampenlicht der Anerkennung wirft.